名家書介／楊照／消逝的青春、消逝的青春時代
(2003/06/25 10:05)
消逝的青春、消逝的青春時代
──重讀吳國棟小說集《解雇日》
﹝文／楊照﹞
于墨（就是吳國棟，我還是習慣稱他為于墨）這本小說帶著濃厚的青春氣息。不只是作者自身生命的青春，還有那個時代那社會獨有、今日卻已消蝕逝去的一種青春意味。
寫這些小說時的于墨，當然是很青春的。一九七五年舊版原名《靠在冷牆上》的書後附有簡短的「于墨寫作年表」，連那簡短形式，都是青春的，標誌著一個還不大有什麼經歷，也不大在意要人家知道他什麼經歷的態度。年表中記錄著：「民國五十六年，十九歲，在寫作領域中摸索。……民國五十九年，二十二歲在《純文學》發表〈紀安娜的世界〉後，進入寫作的狂熱，一連發表多篇短篇小說。〈解雇日〉被收入年度小說選（五十九年短篇小說選）\民國六十一年，二十四歲，年底停止創作，進入新聞圈，擔任社會新聞採訪工作迄今。」
從二十二歲到二十四歲的青春年華中，于墨寫下了這本集子裏大部分的小說。而從一九七○年到一九七二年，那也正是台灣的文學，尤其台灣的小說，要從現代主義走向下一個階段的重要關鍵轉捩點。
當于墨陷於寫作狂熱中，埋首於自己想像的小說世界時，他後來多年服務的東家──中國時報，醞釀著引領了整個七○年代文化潮流的變化。在于墨後來進入中國時報過程裏扮演過重要角色的高信疆接編「人間副刊」，開闢了「海外專欄」，然後具備「海外」身分的關傑明、唐文標就以「人間副刊」為主要舞台，對台灣的現代詩壇發動了猛烈的攻擊。
關傑明、唐文標的攻擊火力，有顯隱的兩個層次來源。明顯的批判，是針對現代詩的「舶來性」，咬定大部分的現代詩只是抄襲西方，缺乏自己的創意與生命，也就無法表達此時此地「中國人」的真實感情。還有隱伏的一層，則是在文學的功能上向現代詩所代表的現代主義宣戰。在關、唐的眼中，現代主義的現代詩將文學視為個人的表達工具，是一種自我自私的消閒消遣，關、唐他們要追求的，卻是文學應該負擔起集體社會責任，要為特別的社會階層發言請命，不然就要傳遞什麼樣的價值訊息來幫忙啟蒙教育社會大眾。
關、唐首先發難的這波批判，有一支力量後來蔚成了七○年代中後期壯瀾的「中華民族主義」運動；另一支則前導了「鄉土文學論戰」。這些都發生在于墨停筆之後，沒錯，不過這些相繼而來的大變化，摧毀了原本于墨寫作時的氣氛與文學前提，讓《靠在冷牆上》的于墨，就算不被工作拖累，就算有心重回小說行列，恐怕也很難再找回讓自己輕鬆、舒服表達的那種風格與形式了。
于墨的小說屬於那個「前民族主義」、「前鄉土文學論戰」的洋化現代主義時期。關、唐以降將近十年對現代主義的攻擊，不能說沒有道理。以現代主義精神寫出的文學的確沒有「中國」、也沒有台灣。看看于墨吧，他的小說裡的角色叫紀安娜、叫魯東安、叫費里、叫霍拉、叫裴露……；他的小說背景是廣場、是教堂、是鐘樓、是陽光下的街道灑水車……；他的小說裏人們交換著的是這樣的對話：「『妳像是在告訴我，我們是一群勞碌奔波的傢伙。而事實上我們確是如此，為各種不同的慾望困惱。』『各種不同的慾望。』『只不過在證明自身的存在。不停地追求，爭奪……』」從這裏面我們找不到切確的現實對應，故事發生、進行於虛幻不明的時空中。
以現代主義精神寫的文學，也真的不關心社會，表現為一種個人的囈語。《靠在冷牆上》大部分篇章裏，角色們和外在環境是沒有什麼互動的。他們封閉在沒有來龍去脈的短暫時空裏，苦惱著種種自我執迷。可能是對年輕男子執迷的愛（〈鷲〉），可能是對一份傷害經驗的執迷記憶（〈紀安娜的世界〉），也可能是執迷放不掉的過去榮光（〈圓形〉），或執迷到近乎獸性的暴力報復念頭（〈殺狗者〉）……，執迷既然成為主調，那麼主角們當然無心無暇向外探望、關懷別人在想什麼在幹什麼了。
不過如果拋開了民族主義運動及鄉土文學論戰中所建構起的絕對道德標準，我們卻可以看出，這些日後被攻擊的特質，正是那個時代留給我們最重要的資產。是的，那個時代的文學是自我的，然而青春生命本來就是自我的；是的，那個時代的文學是不負責任的，然而哪個青春生命不是不負責任的呢？
于墨青春作品留住了那個時代的精神，一種以文學探索自我、以文學表達自我的孤傲態度。于墨寫的都是短篇小說，事實上，台灣現代主義留下來的傑作幾乎都是短篇小說，那是詩與短篇小說形式的黃金年代。
為什麼詩與短篇小說會格外發達？我們讀于墨的舊作，就會恍然大悟。因為那個年代的文學，可以容忍、甚至熱情接納沒頭沒尾的片段靈光。文學不是為了要闡述發揚什麼真理，文學也沒打算要說服誰，文學的第一義、第一成功要件，是那份個人自我的「摸索」與「狂熱」，文學作品是獨特且多半是孤寂的心靈或光爍爍或陰鬱冷晦的展現。它不需要交代什麼、不需要說明什麼、不需要有頭有尾有中腰的結構規定。
那是一種青春的表現主義。整個社會處於壓抑的威權氛圍裏，文學卻莫名其妙成為可以讓人遊舞於表現中的秘密花園。難怪那個時代一批又一批的苦悶青年從各種不同的徑路，鑽進了秘密花園裏，並且流連忘返。他們沒有豐富的人生閱歷，沒有純熟的敘述技巧，可是他們有著最強烈亦最純粹的表現慾望。他們沒有能力也沒有耐心書寫長篇巨構，可是他們卻絕對能逼激靈感，燒亮一段讓人難以忘懷的表現瞬間。他們沒有充分掌握語言文字來趨近人間萬象的能力，可是他們都樂於對語言文字進行各式各樣的試驗，正因為作品是表現的、是自我的、是不負責任的，也就是不和現實一一對應的，所以他們也就樂於脫開現實語言的囿限，大膽地開發創造各式各樣的敘述或非敘述。他們沒有足夠的資源、足夠的資歷去創造出清晰穩定的風格，可是他們具備驚人的吸收模仿衝動，不受現實拘執地朝四面八方汲取養分。
詩與短篇小說，給他們最大的翱翔空間。表現、片段瞬間、高濃度的實驗字句以及一點突破式的模仿，都在詩與短篇小說中，得到了形式上的支持。
青春時期的于墨，顯然深受海明威，或受海明威式的文學風格影響。〈殺狗者〉老是讓人想起六○年代台灣文藝青年必定讀過的〈殺人者〉。〈夏，不是好季節〉中開頭百無聊賴的等待場面，也是典型海明威式的。另外烙上更深刻海明威印記的，還有推動小說主力的大段大段來回簡短對話。
除了海明威之外，當然還有佛洛伊德也在于墨的小說裏洶湧著。事實上，于墨大部分小說都像是某個似真似幻的潛意識不可信賴的記憶中，人與人的影響互動。這是于墨的自我迷疑，以及自我追尋。
在這樣的整體風格與時代背景理解下，我們可以進一步討論于墨書中三篇傑作〈解雇日〉、〈失樂園〉和〈靠在冷牆上〉的突出成就。這三篇隱約相續的小說，是最具有現實性的。環繞著魯東安這個角色，觸及了解雇失業及都市異化工作環境對人的斲傷。不過于墨處理這個題裁的方式，迥異於後來「鄉土文學論戰」中標舉出的典範。最重要的差別在，于墨完全沒有憤怒的火氣，也完完全全沒有一點抗議控訴。于墨依然是用他那種自我表現主義的習慣，來處理應該是社會的、集體的主題。他甚至沒有嘲諷，有的只是最天真最純樸的無奈與苦中作樂。魯東安誰都不怨，他甚至好像連如何去怨懣都不懂。他只是默默接受，用帶給別人快樂來抒解自己的痛苦：用短暫逃避不去想明天來度過今天。應該最陰鬱低迷的人生片刻，于墨卻反覆寫著陽光，寫著滿溢著陽光的街道。
讀這幾篇小說，不管什麼時代讀，都讓人難忍心酸。因為我們讀到的，不是一個人失業、也不是整個體系的無情，而是天真青春碰觸到後青春年代的冰冷現實。于墨寫了天真青春在現實之前，如何無力無奈地想要不讓步，又如何無力無奈地節節敗退，終至退到無可退的牆邊，「索性把背靠在牆上了。……這面牆怎麼如此冰冷……這面牆冷冰冰。魯東安想。……」這面牆冷冰冰，魯東安最後只能這樣想，也只剩下這樣一個念頭。
用個人表現主義寫社會現實，寫出一種青春失落前的無力與無奈，這曾是于墨給我們多麼鮮活的新的文學可能性。這也是于墨棄筆離開小說，轉投向專職社會記者領域時，我們的文學承受的最大損失。
台灣社會、台灣文學從青春時代走向新的憂患意識，于墨的缺席使我們少了一份青春與世故交接互動的記錄。于墨留在青春的那一端，吳國棟卻一步就跨進了世故。游離曖晦的中間地帶，那個特殊的魯東安的世界，就此消散不見了。
我在我的青春少年時期第一次讀到于墨，讀到這本當時還叫做《靠在冷牆上》的小說集，深深為此中那股青春徬徨卻又勇敢表現的氣氛所吸引所感動了。今日，進入不得不世故的中年，活在空前世故的社會裡，再讀改名為《解雇日》的吳國棟舊作，我很驚訝也很高興發現，其中那些一點都不世故的青春誘惑魅力竟然完全沒有褪色，至少仍或幽微或強烈地喚醒我對青春天真的記憶與感懷。
通過《解雇日》，我們重訪，喔，不，也許只是窺探，那消逝的青春，消逝的青春時代。
（本文作者現為《新新聞》周刊總編輯、作家、評論家）
本文經授權轉載自︰《解雇日》，吳國棟著，商周出版。
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