▲經過數十年經營,鋼彈成為日本機器人動漫的代表角色,東京灣區的台場為此設立大型塑像,吸引遊客前來。(圖/AP Photo)
▲經過數十年經營,鋼彈成為日本機器人動漫的代表角色,東京灣區的台場為此設立大型塑像,吸引遊客前來。(圖/AP Photo)

九二一地震後,台灣魑魅魍魎漸增,政府特地成立處理靈異事件的驅魔小組,成員柏戎偶遇一位和媽祖相同名諱的少女,共譜一場媽祖現代奇譚。台灣漫畫家筆下的林默娘是位貓眼萌少女,而2017年,天妃降臨西門町台北燈節,從二次元躍進三次元,粉絲翹首以盼,卻於第一時間嚇出一身冷汗……。

莫非林默娘法力無邊,卻還是受到空間變異影響,稍微扭曲了?

漫畫家韋宗成回憶,當年林默娘花燈交由日本人形師宮川武執掌,但案子來得突然,十二月中提案,隔年二月便是台北燈節,「二月初第一次去才看到完整版本,我在路上時就擔心她長得什麼樣子,後來同事逛批踢踢,看到上面有人爆卦說西門町出現『邪神』,那時候車子已經開到中華路,然後,我就看到了……。」

「第一時間我朋友說我眼神死掉了。」

天妃意外變「邪神」,觀光局請來原作者韋宗成救援,因為開模緣故鼻子、嘴巴兩處無力回天,但眼睛還有解,於是韋宗成親自搭上雲梯車拯救筆下的角色,「我其實怕越改越糟,沒做過這麼高的製作,跟遠看感覺不一樣,近看覺得可以,搞不好下來變鬥雞眼。不知道改了會怎樣,想說算了,我硬著頭皮上。」

一次神救援,讓筆下人物還原本真,韋宗成被網友封為「超級全能二次元改造王」,也成功將筆下角色介紹給台北市民,「《冥戰錄》在漫畫圈已經有一定的讀者,但要介紹給一般群眾其實沒有這麼強。」

接下台北燈節活動,過去外界介紹韋宗成普遍稱他為《馬皇降臨》的作者,邪神事件後,韋宗成變成「西門町林默娘」的作者,《冥戰錄》裡的少女林默娘逐漸轉型成文化品牌,由IP知識產權(intellectual property)帶起後續一連串異業合作,創造出角色後透過出售版權,便可逐漸跨界。


▲韋宗成與筆下角色《冥戰錄》主角林默娘。(圖/攝影吳政璋攝)

行話說ACG本一家,漫畫家最常跨足的領域便在手機遊戲、電視動畫甚至玩具模型,「單純做書的時代已經慢慢結束了,單行本的關注度很有限,要利用內容去做更多異業合作。」

「以前要看到一位漫畫作者的樣子很難,現在是作者必須跳下來行銷自己,現在的日本漫畫家還會上節目,時代變了。」

過去,《蠟筆小新》作者臼井儀人曾在作品中調侃苦悶的工作型態,漫畫家閉關畫圖過著半隱居生活,除了要應付上門胡鬧的小屁孩,每當靈感枯竭,還要忙著躲上門討稿的出版社「債主」。當代漫畫家畫圖之餘必須利用社群軟體維繫讀者的關注,作者與讀者的距離越來越近,想捧好漫畫家的飯碗、維持定量讀者,跨界與線上經營幾乎成為漫畫家的必經考驗。

然而台灣市場幾乎沒有供漫畫家連載的紙本平台,台、韓等地不若日本保有懷舊的實體現象,在數位化浪潮淘洗下,漫畫家勢必得隨波逐流登陸網路尋找契機,而韓國入口網站Naver於2004年就搶先推出漫畫平台Line Webtoon供漫畫家線上連載,推出至今每日已吸引六百萬人上線閱讀。

憑藉網路發散性抓住大量讀者群,Webtoon旗下熱門作品主打一源多用(OSMU)為漫畫創造附加價值,漫畫作品進而延伸出相關電影、電視劇與電玩遊戲,最成功的案例莫過於改編自同名漫畫的電影《與神同行》。


▲單純畫圖、出單行本的時代已遠去,作者想賺錢必須運用IP產業鍊創要更多異業合作。圖為日本寶可夢列車。(圖/AP Photo)

漫畫產業憑藉網路趨勢看似遍地機會,創作者三餐不繼的刻板印象似乎逐漸遠離,只要內容夠好,靠IP產業鍊就能創造更多附加價值,契機變多,卻非每人都握有進階大師殿堂的入場券,想賺大錢變成產業拔尖,考驗的依舊是才華與說故事的能力。

「這行是一個金字塔,越下面越沒錢,上面的就那幾個,日本的金字塔頂端是整個漫畫產業中最強的一群,光一次版稅就好幾億,但日本一定有金字塔最底層,也有很多人三餐不繼靠超商即期品過活。」富堅義博、荒木飛呂彥,叫得出名的終歸是那少少幾人。

漫畫跟拍電影有著些許的巧合,小片通常落得慘賠收場,大片則是周邊產品、業界合作特別多,賺得荷包滿滿。而當一部作品聲勢看漲、如日中天時,外界看作者走路有風背後卻有一股沈重壓力,「這跟八點檔連續劇很像,要在很短的時間內趕出作品,當你的人氣很高時不能結束,你必須一直畫,畫到當你的人氣不行了就會被出版社斬掉。」

漫畫家很難見好就收,以至於很多作品畫到最後搜索枯腸,前期是神作最後卻以「爛尾」收場,鐵粉真心換絕情,往往都是在網路上被怒噴一番。但也有漫畫前段班非常成功、影響層面太廣,想收尾也沒辦法,「像名偵探柯南跟航海王,不只做漫畫也有動畫、電視劇,因為背後靠它吃飯的人太多,如果他真的做大了又收,後面會影響很多產業。」

談到日本現在的行情,以頂尖作品《航海王》為例,每一冊單行本幾乎都有三百萬冊銷量,若版稅以10%計算,每集的獲利皆能破億,「但台灣拿不到這種價格,大概差了百倍,在台灣只能說有賺錢,如果想過得比較優渥還是要靠異業合作……。」


▲《航海王》單行本於2015年創下3.2億發行量,寫下單一作者最高發行量的紀錄,當年於東京獲頒金氏世界紀錄。作者尾田榮一郎也是全日本收入最高的漫畫家。(圖/AP Photo)

即便日本近二十年因為經濟衰退壓縮到娛樂產業的消費,但日本作為漫畫界最高殿堂國內仍然競爭激烈,綜觀亞洲還是無人能出其右。而韋宗成表示,台灣因為日本漫畫太多,島內競爭對手也包括日本漫畫,另一方面則面臨到近年崛起的大陸市場,「大陸的動畫與漫畫本身比較普通但他們養自己的平台,他們的平台靠日本買授權費就可活了,先把人炒起來後,他們再做自己的產品,現在每年都會固定出幾部動畫。」

大陸於2016年推出自製電影動畫《大魚海棠》,上映五天就創下十三億台幣票房;2017年騰訊則推出當紅網路小說改編的動畫《全職高手》,兩部作品或多或少,在畫風上都可看得出一些日本的影子,「他們的動畫作品還是受到日本影響、用日本的方式下去做,畫風用當紅風格、日本的型態,但內涵是自己國內的文化,他們很確定自己要的就是這種,當台灣還在吵要不要有自己的風格,對岸已經跑到這裡來了。」

大陸動漫產業有辦法於近年強勢壓境並非偶然,在於大陸業界有辦法從過去的代工經驗中得利,而時間推至二十年前,當年台灣其實是日本動畫代工重鎮,日本動畫片尾曲的工作人員表中常能看見台灣人,但幾年後人力成本增加,日本動畫代工便逐漸移向大陸。

「很可惜台灣打散了,那些公司後來倒了或大家自己跑出去,這是台灣跟大陸不太一樣的地方,大陸做代工還會做自己的東西跟品牌,即便被外界罵很爛還是持續下去做,做到最後一定會有一兩個好的。台灣那時候只做代工比較少發展自己的東西,對岸偏向團隊跟長遠企劃,台灣比較偏個體發展,也比較不好做。」

台灣的代工經驗未回饋到產業界甚是可惜,韋宗成提到,千禧年時算是台灣業界的轉捩點,那時並未持續發展,之後產業便走向下坡,「現在看來真的有差,兩千年後都沒有了。台灣曾經做過很有指標性的東西,譬如仙劍奇俠傳,不只在台灣還影響到大陸,後來還是慢慢凋零。」


▲台灣寒暑假都會舉辦大型動漫活動,市場商機龐大,但消費者仍偏好日系動漫,台灣作者必須於島內市場持續和日本競爭。(圖/AP Photo)

市場變化劇烈,後續發展往往難以預料,但韋宗成表示,台灣創作者當前最需要的還是資金與提供意見的編輯,加上成品產出都需要曝光度,很多官方合作都找海外創作者,其實台灣本身就有很多原創角色,但多半未做發展、被束之高閣,非常可惜。

「像台北就有十幾個角色,但要好好運用這些角色,不是只做一次性就拋棄。目前來看只有熊讚發展得比較好,角色做出來要自己去玩,不會玩就是浪費,角色都是需要經營的。」有經營就有收穫,日本藉此打造出船梨精、熊本熊等具有代表性的角色,並持續經營、互動,變成具有經濟效益的IP品牌。

去年台北世大運結束,熊讚於臉書宣告自己「失業了」並和市民告別,受到市民慰留後,熊讚開始「就業輔導」,透過一連串的社群經營果真變成台北市最具代表性的角色,除了與熊本熊多次相見歡,也推出貼圖等周邊商品,行銷台北市。韋宗成表示,台灣的自製角色並不差,像高雄捷運虛擬代言人高捷少女小穹與台南府城少女就是反攻日本的成功案例,只要經營與行銷就會有成效,台灣離日本其實並不遠。