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根據頭條網報導，「一定要在高峰之旁再豎一座高峰」，電視劇《甄嬛傳》獲得成功後，當有記者問鄭曉龍先生如何超越時，他這樣回答。儘管已經成為電視台重播率極高的「神劇」之一，但鄭本人並不喜歡《甄嬛傳》當中一些小女人之間雞零狗碎、勾心鬥角，在他看來，它們格局太小了，他決定拍一個完全不同的故事。
屬於「高峰」的故事應該具有家國情懷，這位以現實主義題材著稱的導演把這樣的期待寄託在最新作品《羋月傳》上，一部講述中國第一位女政治家一生的電視劇。
僅從數字上看，成功似乎又一次站到鄭曉龍這一邊。《羋月傳》播出僅僅8天，北京衛視的大陸全國收視率單集就已破3。2016年1月4日，《羋月傳》收視率破4，1月8日，《羋月傳》在全網的總播放量超過200億。
但一些網友對羋月的角色設定頗為不滿，認為這個一直很完美、總是特無辜的形象有點「白蓮花」「綠茶婊」。而且在核心價值觀上，《羋月傳》已經為現在年輕人所陌生——那依然是個人要為國家犧牲的故事。
2015年12月29日，北京東四附近的一個四合院，鄭曉龍放鬆地坐在家中天井中接受《人物》採訪。除了拍戲，這位大陸最資深的電視導演不常出門，見客也在家裡，他喜歡待在自己熟悉的氣場裡，照顧他鐘情的錦鯉與花草。當記者向他提及這種爭議時，一向以溫和與平民化著稱的鄭曉龍有一點不高興。
62歲的他原來根本沒聽說過這兩個詞，什麼是「白蓮花」，他問年輕人。「就是逆來順受的，倍兒善良。」至於「綠茶婊」是什麼意思，鄭曉龍說，「我弄不清楚，反正就是和白蓮花意思差不多吧。」
鄭曉龍不明白了，這不是女人應該具有的品質嘛，以德報怨、特能忍、受苦難、特正直。「他們為什麼不喜歡這種善良好人呢？」他有些惱火，「那我說大陸第一大『白蓮花』你知道是誰嗎？是劉慧芳啊！第一大白蓮花。可是我覺得難道不應該有劉慧芳這樣的人嗎？」
在34年的漫長創作生命裡，對於這位大陸最資深的電視劇導演來說，爭議從不是陌生的事。《編輯部的故事》曾因諷刺馬列教條主義差點不能過審，《甄嬛傳》曾被《人民日報》刊文批評腹黑。即便是1990年代初期引發全民轟動的《渴望》，它所提倡的價值觀在當時也沒能獲得一致認可。當時大陸全國婦聯在報紙上發表評論，認為劉慧芳不是一個新社會的婦女。
清華大學影視傳播研究中心主任尹鴻向《人物》坦率地說出當年看完《渴望》的感受，「我並不很喜歡」。1990年，博士畢業的尹鴻作為那時「極其稀缺」的現代文學博士，和其他十幾位學界頗有分量的專業人士被鄭曉龍邀請到一個招待所，從早到晚花了三天三夜提前看完這部作品。
《渴望》講了一個中國傳統女性在家庭生活中遭遇各種劫難後仍然保持善良的故事，「像劉慧芳這樣的人物，在五四新文化和思想解放運動初期，這種忍辱負重的人物都是作為批評對象，基本上都是屬於哀其不幸、怒其不爭，都是屬於缺乏個性解放的那一種」，尹鴻說。
但在《渴望》裡，這種主人公第一次成為正面歌頌的對象。而且自此之後，大量劉慧芳式的人物與家庭劇出現在大陸螢幕，但「在這之前我們強調是說這個社會不對，你就要改，你要去改變它」。尹鴻說，他認為這種變化跟當時緊縮的社會氛圍也有關係。
但是鄭曉龍無法同意這種批評，「我們大陸人都是這樣子難道不好嗎？都變成那種激烈的階級鬥爭式的女性？」女人就是應該有女人的樣子，就是要善良，要溫柔，他始終這樣認為。即使在《羋月傳》這部講述女政治家一生的作品中，鄭曉龍仍自覺地沿用了具有這些品質的女主角，善良，堅強，從不主動爭搶卻被命運一步步推向成功。
儘管電視劇往往被視為大眾娛樂產品，但從《渴望》開始，鄭曉龍就堅持在其中反映現實生活，傳遞他所認為正確的並且能夠被大眾所接受的價值觀。《渴望》推崇的是真善美，《編輯部的故事》裡蘊含了時代青年的迷思，《金婚》每一集都有一個重大歷史事件。即便是在古裝劇《甄嬛傳》裡，鄭曉龍也沒有放棄他的原則——至少，他認為這部電視劇抨擊了古代婚姻制度，是「反封建的」。去（2015）年11月開始播出的《羋月傳》，則被他視為體現了奴隸社會向封建社會轉型時期的「先進生產力與生產關係」。
2012年，結束了《甄嬛傳》，鄭曉龍和他的太太，也是《甄嬛傳》、《羋月傳》的編劇王小平就請人推薦一些古裝題材準備下一個劇本，他想拍一個「格局大一點」的故事。其中一個叫蔣勝男的作者說起手裡有一個秦始皇高祖母的故事。王小平一聽，覺得這個有意思，「這個人物她實際上對於秦始皇統一中國，她是做了前期一個打基礎工作，又是中國的第一個女政治家。」作為秦始皇的高祖母，羋月從楚國庶出公主到稱霸六國的大秦鐵血太后，執掌秦國41年，堅持商鞅變法，主張國家統一，讓秦國走出內亂。
但真的開始查閱資料時，兩人意識到一個非常嚴重的問題：歷史文獻裡關於這位女政治家的記錄非常少，「就幾百字」，而且還帶有強烈的色情味道。羋月能夠幫助秦國實現中國統一，得益於草原王義渠君在軍事上的幫助，史書中，這段關係被描寫得比較「骯髒」，她被認為是透過性勾引獲得了人生成功。這讓他們難以接受。
孫儷是《羋月傳》最早定下的演員之一，這位較多以心地善良的傳統女性出現在螢幕的女明星得知消息後也表示了猶豫，「孫儷在創作上她是有主見的，這個人物她會提疑問的，她不會去演一個她認為不乾淨的人物。」王小平說，「如果義渠王跟孫儷……不是一個情感關係，是一個比較髒的交易關係，我們的演員她都排斥。」
這讓鄭曉龍和王小平更加堅定，必須寫出一個能說服自己，也能說服孫儷的人物關係。更重要的是，「不道德」的性關係「不是我不能接受，是大眾不接受，你知道，電視是一個大眾媒體，大眾媒體，它一定應該傳播的是大眾價值觀」。鄭曉龍始終堅信這一點。
為此，王小平獨自封閉在北京三元橋和四元橋之間的一套房子裡，遠離家人，專注創作。她「拼命在找一個情節」，在羋月淪為賤民時，讓「一個男人為她什麼都做」，最終她用義渠王「以命換命」的犧牲，賦予羋月會愛上這個男人的合理性。
最初為捍衛女政治家純潔性必須進行處理的人物關係，最終促成這部電視劇最大的高潮，羋月因堅持國家利益和秦法，犧牲了個人情感，要處罰義渠王的救命兄弟，兄弟為了不讓兩人產生矛盾選擇自殺，走投無路的義渠君獨闖大殿，赴死般地在羋月面前被殺掉。
2015年8月，最後一道工序聲音混錄，電腦螢幕播放到這一幕時，有的工作人員當場就忍不住，「嘩嘩」哭了。王小平並不意外。清瘦、短髮、幹練、穿著樸素的她自認「淚點特別高」，鄭曉龍曾說這一生都沒見過她幾次流淚，但「這場戲我寫得自己熱淚盈眶了，一定能打動全部觀眾」，她說。
巴頓將軍
2015年10月22日，鄭曉龍坐在家中客廳面對攝影機，《人物》記者希望他回憶2015年最難忘的時刻，大家先猜測是不是《羋月傳》殺青，令人意外的是，鄭曉龍沉默了一會兒，他的回答是「反法西斯」閱兵。那一天，他發現自己看到正步向前的年輕士兵時，自小便受到的「為國家」、「為自己的階級」、「為自己的民族」貢獻生命的激情教育至今仍然能夠被喚醒。
《羋月傳》前期策劃時，樂視控股高級副總裁高飛記得，鄭曉龍的真正意圖並不是要拍一個宮廷故事，他有更宏大的折射大陸現實的野心。在鄭曉龍心目中，羋月有兩條主線：一個是國家統一，一個是堅持改革，他告訴高飛，前者他是想呼應「南海爭端」問題，後者則是「跟咱們現在改革進入深水區」有關，鄭曉龍更想把羋月看作一個提示大陸要堅持改革的符號。
儘管在當年精英知識份子界，《渴望》被看作是一個舊式價值觀的故事，但這一爭議很快在一年後因為《編輯部的故事》而結束。事實上，鄭曉龍從來都是改革和思想解放的堅決擁護者。1991年，他策劃的電視劇《編輯部的故事》，毫不含糊地向精英們證明這不是一個活在過去的創作者，他內心對於思想開放和改革有著不亞於任何人的渴望。在這部電視劇裡，大陸在改革開放中得到機會的年輕一代第一次展示了他們的聲音，其中充滿了對教條馬列主義者的調侃，對年輕人新型曖昧戀愛觀的真實還原，以及對時弊的針砭。
看完《編輯部的故事》，尹鴻非常喜歡，他又看到前一段的改革帶來的餘波和社會對改革的認同。鄭曉龍對於政治家和改革者的期待也很接近他對於劉慧芳和羋月的期待，他要求他們的純潔性。面對年輕人對於羋月的質疑，鄭曉龍認為這是因為如今政治家的形象已經被《紙牌屋》之類美劇限定為陰暗的權謀者。
「政治家是不是就應該特別陰險？」「是不是應該不擇手段？」鄭曉龍反問《人物》記者。「我覺得政治家要有政治家的一個坦蕩的光明的人格，用人格力量感染我們的社會」，他的妻子王小平在一旁補充，「比如說林肯，比如說華盛頓，比如說傑佛遜」，她所舉出的大多是一個新時代開創初期為國家奠定光明與信心者，正如他們所經歷過的那個年代，她和丈夫鄭曉龍推崇的是周恩來、胡耀邦這樣具有高貴品行的政治家。
《人物》攝影師拍照那天，當攝影師讓鄭曉龍試著擺些標誌性動作時，套著版型僵硬的皮夾克，這個62歲的身體意外回到他少年時代的記憶，他把手插進褲兜，身體前傾，做出了一個看起來又痞又酷的姿勢，「這是我們年輕時穿上軍裝在大街上常擺出的動作」，鄭曉龍說。
在大陸電視劇界，鄭曉龍曾被比喻為「巴頓將軍」。一是指當年馮小剛、趙寶剛都由他一手提拔，連王朔、姜文也拜他的作品獲得大眾知名度，另一個原因則是鄭曉龍出生於軍隊大院，父親是中國人民解放軍總後勤部的部級幹部，在部隊裡耳濡目染那些打仗的故事，讓鄭曉龍從小的夢想不是當導演，而是當一個職業軍人。他並不覺得父母是解放軍是自豪的事，而是當時主流價值觀把為人民服務和榮譽感連接了起來，解放軍在全國人民心中就是做好事的，這激勵了他。
鄭曉龍對於那種理想人格的期待可以追溯到他的少年時代，但他的少年時代並不美好。1966年，「文革」讓他的童年戛然而止，因劉少奇的關係，鄭曉龍的父親比較早地在那場動蕩中被揪了出來，鄭曉龍記得忽然家裡窗外都是大字報，玻璃被打碎了，他的父母躲在廁所，他和姐姐氣得拎著擀麵杖要出去跟同齡人拼命，「因為打架的，砸玻璃的都是小孩」。
荒唐歲月，他的軍人夢也以一種尷尬的、和想像截然相反的方式實現了。1970年，鄭曉龍被強迫來到黑龍江建設兵團。他很快發現，比起其他人，他要幹更繁重的活，比如上山打石頭、放炮。有一次，他從管理者的本子上看到，「鄭曉龍其父，三反分子」，發現自己竟然是這麼被看待的，「頓時覺得沒法待了」。他和班裡同樣遭此對待的戰友一起，趁班長不注意，把棉被蒙在班長的頭上，暴打了一頓，然後跑掉。
他逃過三次，前兩次逃亡失敗後被抓回去按逃兵處置，捆起來批鬥，最後一次，他在11月的東北雪地裡跑到車站，扒上貨車，回到北京。
第二年，鄭又去了二炮一個在河南山裡的部隊參軍。這個部隊當時要研製一種中遠端炮彈，但什麼都建好了，炮彈卻遲遲研製不出來。更讓大家難以理解的是，部隊不搞軍事訓練，天天政治學習，「那你說部隊還有什麼意義？」鄭曉龍說，這讓他們覺得很不正常。
但他們沒敢真正懷疑什麼，「那會兒心靈上還沒有染上多少塵埃，而且一腔熱血」，他的戰友、另一個來自北京的大院子弟嚴江征說，懷疑現實就意味著對毛主席的懷疑，「以前的腦子裡有一種神話嘛，就是偉大領袖是無所不知、一貫正確」。
那年9月13日，林彪的叛逃以及隨後《五七一工程紀要》的公開最終給這些深山中的「紅二代」們帶來了巨大思想衝擊。在這份冷酷的紀要之中，一切都被看作林彪實現政治野心的工具，在嚴江征看來，這是「一個絞肉機式的政治」觀。這和他們所被灌輸的共產主義理想大相徑庭。
為把偉大領袖洞察一切的神話繼續下去，又有一封聲稱1966年毛澤東寫給江青的信被公布出來，信裡表明毛在那時就有先見之明地看出了林彪的野心，提醒江青注意，但讓大家懷疑的是，1969年的中共九大上，毛已經把林彪作為接班人寫在黨章裡，單純的他們終於敢猜想，這就是宮廷權術，和馬列主義不相關，這個過程對他們而言，無疑是痛苦和迷惘的。在此之前，毛在他們大腦裡就像有保護電路似的，「有時候一想到毛的時候……『啪』地一下就跳開了，不能懷疑毛主席」，嚴江征說。
個人覺醒
1976年，嚴江征和鄭曉龍已經分別當了7年和5年兵，他們之前對軍隊投射的宏大理想也在等待和無聊的政治學習中被耽誤、被消磨，「我說我們參軍是建功立業，是保衛國家安全，這麼多年這彈造不出來，」造不出來的原因到了「文革」後期大家已經很清楚。1976年，嚴江征和鄭曉龍說，我們在這兒已經沒有任何意義了，回北京吧。
回到北京沒幾天，嚴江征和鄭曉龍便和首都反對「四人幫」的青年走上天安門廣場，這便是著名的「四五運動」。在學者尹鴻印象中，這次運動開始的主體就是大院青年，「因為那個時候資訊也不像現在這樣，所以那個時候其實普通老百姓根本不知道發生了什麼，只有大院這幫孩子知道發生了什麼」，尹鴻說。
「就是因為對它失望，『林彪事件』之後進一步失望，覺得將來不知道怎麼樣」，鄭曉龍說，「其實你那會兒還是希望大陸變成一個美好的社會主義國家……更加民主，更加平等。」
鄭曉龍和嚴江征在「四五運動」中安全脫身，但當他們知道有很多人被抓進去時，便在一年後策劃參與了另一場運動，「西單民主牆」事件，呼籲釋放被捕的人，為「四五」平反。
做出這個決定的過程帶有鄭曉龍和嚴江征一貫的赴死情懷，「當時他媽無所謂，因為『文革』期間嘛，因為有很多人都以政治犯的名義都進了監獄。當時大家不都說嘛，沒坐過監獄，這個人生不夠完整。」嚴江征回憶。和平年代，這種情懷已很少有表現出來的機會，但在《羋月傳》拍攝現場，當它忽然爆發而出時，還是令青年演員高雲翔驚住了。在壩上草原拍攝時，鄭曉龍一直對一個取景地非常不滿，找了很多都沒有合適的，年過六旬的他突然看到一個非常陡的山坡，「自己一腳就開上去了，那坡很危險」，高雲翔回憶。
1978年4月3日，鄭曉龍借用保加利亞共產黨領袖季米特洛夫關於法西斯的演講，搞了一張標題為「控訴法西斯」的大字報。「我是（在）那個民主牆（貼）第一張大字報的」，他平靜地告訴《人物》記者。到了第三天，人們紛紛追隨，把各種各樣的聲音貼在上面，這堵牆最終成了人民在「四人幫」下台後表達民主意願的載體，後來被稱為「民主牆」。
在沒有網路的年代，把反對極權、要求變革的打油詩、口號貼到公共空間是唯一能夠獲得迅速傳播的表達方式。「曉龍是一個我可以把我的後背交給他的人」，嚴江征說。為防止被便衣員警發現，他們在貼大字報時總有一個人負責留意周圍可疑的人，兩個年輕人約定，如果一旦被發現，鄭曉龍就大喊：「他媽的這小子是便衣！」因為那時的人們深深仇恨無處不在的控制，這樣一喊，便衣就不敢出頭了。
鄭曉龍和嚴江征精心挑選了貼大字報的時間，那是一周第一個工作日的上午10點，他們明白這個時刻還沒有什麼人在外面，但又臨近中午，如果能堅持一兩個小時，馬上就會有很多人看到這張大字報，如果被大量的人看到，便衣就不敢在光天化日下把它撕掉，「他要揭的話，就挨打的」。「它只有產生傳播效果，才能發生作用。」嚴江征說。那時他們就明白了在大陸快速把事情做大的重要性，這在後期鄭曉龍開始他的電視劇事業中，有過多次體現。
要對得起納稅人的錢
鄭曉龍最終在「文革」後贏得了他的做事空間。當了3年北京人民廣播電視台農村部記者的他，考上北大中文系，1982年畢業後分配到北京電視藝術中心擔任編輯。雖然那時他已經30歲了，但比起60多歲的上司，已經算是非常年輕，不到一年他被提升為編輯室主任，兩年後就當上中心副主任，那時大陸因「文革」出現人才斷代，急需年輕人補上空缺。
北京電視藝術中心位於西三環航太橋旁，當年只有兩排平房，冬天需要生火，沒有一個像樣的辦公室，乒乓球檯上鋪一塊大紅絲絨布就是辦公桌，但這成為于金偉青春記憶裡最懷念的部分。已經是北京電視台購片部主任的她那時剛剛大學畢業，被分配到北京電視藝術中心，儘管加班沒有加班費，但中心的人都願意週末出來幹活，她覺得那些人身上永遠有一種熱騰騰的動力。
更讓于金偉懷念的是中心的兩位老領導，現任大陸文學藝術界聯合會副主席的李牧那時負責中心的管理，鄭曉龍負責創作。李牧雖然是中心主任，但在於金偉的記憶中永遠騎著自行車從一條長長的石板路經過，那時中心沒什麼車，有車也全部用於拍攝，永遠是戲為大。鄭曉龍可以把很多機會讓給別人，「在這個行業很難做到」，于金偉說，有很多年鄭曉龍沒有拍戲，往往是他把劇本弄好，把錢弄來，然後你來拍吧！
大陸電視劇開始進入大規模製作，正源於1982年9月北京電視藝術中心以及1年後成立的大陸電視劇製作中心，大陸電視劇製作中心掛靠央視，而鄭曉龍所在的北京電視藝術中心屬於北京電視台，隨後又被北京廣電局收回。
「電視台很大，局很小」，鄭曉龍記得，「大台小局」導致兩個中心的命運極為不同，有央視廣告作為靠山的大陸電視劇製作中心大部分拍的都是《西遊記》、《紅樓夢》這種需要大量外景經費的名著類題材，北京電視藝術中心則像其他政府部門一樣依靠國家撥款，到了1994年，鄭曉龍當上中心主任，一年經費180萬（以人民幣計算，以下同），「夠給我們中心的人發工資的60％，70％」。
「電視台那會兒也在殘酷的積累階段」，鄭曉龍說，1990年代開始，鄭曉龍就呼籲電視台應該多花錢來購買好的內容，「你牛逼的是我有多少名牌節目，我又有多少名牌的主持人，我有多少片子的版權，我說美國人把節目收入的70％用於節目，返還到節目創作上去」，但大陸電視台有錢先掀起的是蓋大樓風潮，在北戴河蓋自己的度假村，在上海蓋大劇院，甚至「投資在高速路上，它都不用在節目上」。鄭曉龍記得，那時《渴望》的錢按照稿費算發，「一分鐘10塊、15塊，你給它50分鐘的節目你想才多少錢？」
四大名著在當時就像今天的IP，是已有口碑基礎的優質內容，能把它們改編成電視劇，本身就是成功的一半，但鄭曉龍沒有足夠的資金，他的方法是必須從故事階段就開始原創，按有限的製作條件創造出合適的故事。
北京電視藝術中心有一個譯制部，翻譯過巴西等一些南美劇，比如《女奴》、《匪幫》，這些劇後來在大陸反響都不錯，而且大多是家庭題材，最關鍵的是它們都可以在單一室內場景完成大部分拍攝，「窮則思變」，鄭曉龍意識到「這樣可以節省資金」。
在那時，鄭曉龍就展示出高超的凝聚力，他很快依靠朋友推薦，篩選出跟他出身相似、生活在同一個圈子、有類似經歷的大院子弟們一起創作，比如透過弟弟認識的其同部隊戰友的弟弟王朔，他們彼此之間總能看到其他圈子看不到的東西，在別人看來，王朔是玩世不恭的，但鄭曉龍不這麼看，「我覺得他們根本沒看明白，我覺得王朔作品裡面，就是包括王朔本人……他心裡有一種深深的悲哀」。
《渴望》的故事來自一種密集的頭腦風暴，在北京薊門飯店裡，鄭曉龍、王朔、北京電視藝術中心員工李曉明、鄭萬龍一起聊了3天，之後李曉明回去寫大綱，一個月後拿回17萬字的大綱，大家又開了三四天會討論，然後李曉明接著回去寫劇本。
不止一人和《人物》記者回憶起那種合作產生的創作力。于金偉後來回想，為什麼電視中心能出那麼多經典作品，直到有其他地方的人和她聊起他們的創作方式時，于金偉才恍然大悟，在別的地方，劇本都是一個人寫，但在中心，有了一個創意之後，鄭曉龍會找來王朔、馮小剛等人一起聊，那段時間幾個人通常住在一起，每天就是討論，一日三餐都在一塊，這是聰明人之間的碰撞，作為領導的鄭曉龍最後再把這些創意完善，把精華部分匯聚一體，變成一個好故事，交給一個人去寫，交給一個人去拍。
直到今天，這種沾染著80年代思想解放自由氛圍的討論仍是鄭曉龍在創作中最享受與最渴望還原的部分，如果有編劇寫不下去了，他依然願意當那個把大家都找來的人，請大家一起和編劇分享自己生活中遇到的具體的事。
1989年當討論到誰來演《渴望》時，有人給他們推薦煤礦文工團一個新來的女大學生，張凱麗。聽說這部50集的電視劇要拍攝10個月，作為女主角她必須要每天站10個小時，凱麗有些望而卻步，導演魯曉威在她的宿舍磨了很久，走的時候已經接近中午，凱麗這時忽然說了句，導演，都這會兒了，家裡也沒什麼好的，我做碗麵條給你們吃吧。魯曉威一下子非常感動，這種善良與對人的關懷，就是他們要找的劉慧芳。
來自工人階層的凱麗很快發現一種不一樣的東西洋溢在以鄭曉龍為核心的創作組身上：他們的相處完全不像其他機關單位，而是更像一群哥們，「總是那樣，『哥們兒，過來吧，喝杯、吃點，聊聊。』」這些人經常在友誼賓館的包房裡半宿半宿地聊天。在她看來，這群大院子弟迫切地想要做出一些事情，他們更有魄力，也更有主人翁意識。《渴望》還只有20集劇本時，鄭曉龍就敢開拍，「那時候一般人會想，哎呀，可別出事或者怎麼樣，好像他們腦子裡沒有這個……就是那種不怕事，敢想、敢幹、沒有包袱，不縮手縮腳。」凱麗說。
作為大哥，鄭曉龍還有極強的危機意識，《渴望》開拍時恰好趕上1980年代末期那場運動，劇組中有些人參與了，凱麗記得，鄭曉龍當時催他們趕緊拍，「誰要是有事的話，說我們已經拍了，就是不能抓走或者怎麼樣。」
儘管心中的美好抱負曾在青年時期被時代辜負，但鄭曉龍似乎從未忘記他那種共產主義式理想化的初衷。從劉慧芳再到甄嬛再到羋月奠定了鄭式文藝作品中典型的女性想像——幾乎是集「漂亮、賢惠、善良、人見人愛」等所有美好品質於一身，但卻要經歷人間所有的慘劇，劉慧芳的扮演者凱麗這樣總結。她認為，這種絕對的美好又遭遇了絕對的摧殘是鄭曉龍作品打動人心的內核，就像把一個東西死死砸在下面，等待給觀眾巨大的撞擊。
演完劉慧芳，凱麗很長一段時間以為自己再也走不出來了。劉慧芳在人民心中被定義為一個偉大而令人感動的好人，很多觀眾在現實生活中一看到凱麗會立刻過來摟著她，抱著她，全身心想擁抱她，「他見著我之後，沒有任何距離感……要是別的演員、偶像，他不敢……因為劉慧芳這個角色真的不一樣，因為覺得你是個好人。」凱麗說，她開始擔心自己的任何舉動都會破壞他們美好的夢，擔心自己如果拒絕他們的熱情會影響他們的價值觀，如果她表現得有一點不耐煩，觀眾會立刻表現出驚詫甚至受到傷害的表情，「他馬上就覺得，哎，你怎麼這樣啊？你也不是那麼好啊。」從此，為保護這個烏托邦，哪怕再累再煩，凱麗都會在觀眾面前以劉慧芳要求自己。「那就是角色的魅力」，她對《人物》記者說。
鄭曉龍在軍隊時期萌芽的人民意識，也在他進入電視藝術中心成為電視劇創作者後有過多次體現。他開始創作的1980年代恰逢大陸第五代導演走向世界，其中的代表是陳凱歌的《黃土地》和張藝謀的《紅高粱》，在中心比他更年輕的創作者心中，那種導演個人風格極強的作品帶有強大的吸引力，許多人醉心於那些不流動、凝固和西安畫派的沉重感，但當他們渴望在中心也創造一系列弘揚個人風格的作品時，被鄭曉龍明確否定了。
「電視是個大眾媒體，一定要盡力尋找大眾對作品的接受力的最大值，一定要尊重大眾的審美價值觀。」他說。更重要的是，中心支持創作的經費大部分來自依然貧困的百姓的稅收，鄭曉龍認為這種過於強調自我表達的東西滿足的只是導演的個人創作欲，他們要對得起納稅人的錢。他見識過民間疾苦，下過基層，因此要求大家為人民創作，做更多人看得懂的東西，而不是追求個人與眾不同的感受。
有闖勁兒
鄭曉龍太想做事了，他的「想法非常開」，鄭曉龍的前同事、朋友，導演李小龍這樣評價。除了抓生產、向上級彙報，還要融資、弄錢，「鄭曉龍特能套外國人的錢」，「就是你們誰的錢我都敢要」，他的目標明確：「只要我們能做出電視劇，好的電視劇。」
即便如此，《渴望》拍到後期還是資金斷了，鄭用各種方式提前變現，「我就到處去找人，碰著一個香港商人，還有境內的一個出版社，我就說你們買這個音樂版權肯定你能賺著錢」。他把那個過程稱為化緣，常常要「一邊弄劇本，一邊到處去化緣，拉贊助，然後請人家投資」。
匱乏最終也以匱乏的方式回報了他。他是現今大陸少有的，從劇本、選演員、攝制到剪輯都能完全掌握且有強大把控能力的導演，無論在電視台還是互聯網平台，在專業人士還是官方體系裡，他都有獨一無二的號召力。採訪時，很多編劇都表示入行的第一天就渴望有朝一日和鄭導合作，資深編劇王宛平為鄭曉龍創作了《金婚2》，「他人很好，但是他特別懶……有時候你寫寫寫，他也不看」，等到劇本已經寫到20集，鄭曉龍一看發現偏了，就要求重寫，「給我氣的」，王宛平說，但最終只能照做，「你哪敢跟他（理論），他是那麼資深一個導演。」王宛平說。
鄭曉龍容易給人留下親和、沒什麼架子的印象，《人物》記者第二次採訪他時，到了中午，直接被留下來吃飯。「他就像個小孩一樣，他就會主動地去炫耀自己喜歡的小玩意，」編劇鞏向東說，「他養的那些錦鯉，他會給你講，它們怎麼吃，它們的表現。」只有拍攝時，周圍的人才會發現他個性中較真、耿直的火焰依舊燃燒。
他的妻子王小平告訴《人物》記者，鄭曉龍是大陸少有包括調光、配樂、聲音混錄等全程跟著的電視劇導演。《甄嬛傳》拍攝期間，于金偉去過幾次《甄嬛傳》劇組，「冬天在橫店，我去一次在那待一天，凍得半截腿都是冰冷的……然後晚上我們說，不行找個地兒泡泡腳做足底再回去睡覺」，鄭曉龍堅決不去，「他說我得趕快回去看看劇本，明天我還要接著拍呢」。
1992年，鄭曉龍繼續他的室內劇探索，那一年他總策劃了《編輯部的故事》。學者尹鴻看完之後就意識到它必然會在審查上遇到「非常大、非常大」的阻力。
而在這件事上，鄭曉龍再次展示了他的突破能力。《渴望》播出後，受到當時主管文化的中央政治局常委李瑞環的喜愛，他特別在中南海接見了《渴望》劇組。到了第二年春節，領導要下基層，李瑞環可以選擇的兩個地方，一個是人藝，一個是北京電視藝術中心，「他說我不去人藝，我去藝術中心」，鄭曉龍記得，也是在那一次，李瑞環看到藝術中心簡陋的平房，帶來了幾百萬撥款。還有鄭曉龍之前遞去的《編輯部的故事》錄影帶，鄭曉龍當場問李瑞環的意見，他記得李瑞環說他很忙，但是錄影帶中辦的年輕人看了，「中辦的年輕人他們的水準應該可以吧？然後他們都說好，我想這個片子應該就沒什麼問題。」在鄭曉龍的印象中，李瑞環這個話一說完，片子就全部順利通過了。
到了拍攝《北京人在紐約》時，鄭曉龍決定讓他們的事業再前進一步，這一次他決定不再依賴撥款，而是透過市場化的方式貸款拍攝這部電視劇。
鄭曉龍到中國銀行紐約分行希望用版權抵押，但中國銀行只接受房地產或者機器設備，鄭曉龍又給李瑞環寫了一封信，「當時第一句話就是，『瑞環大叔，我們愛你沒商量』，然後就講瑞環到內蒙古那個什麼什麼講話，我們聽了以後很受鼓舞什麼什麼的。」讓鄭曉龍難忘的是，同事告訴他，李瑞環看了那封信後哈哈大笑，然後說這幫年輕人是有闖勁的。鄭曉龍有把握用這種方式給李瑞環寫信，因為他看重李瑞環天津平民出身，「這個人是有幽默感的，而且你跟他開玩笑他還挺高興。」
李瑞環最終透過中國人民銀行行長李貴鮮為鄭曉龍批出150萬美金，鄭曉龍記得報告上寫著：貴鮮同志，我看此事可行，且數額不大，請大力支持。
當時，《北京人在紐約》的播出權已經賣給了央視，拍攝時美元對人民幣的匯率還是三點多，但在拍攝中途，匯率一下子變成了六點多，「可能你原來借了100萬，你再還人民幣的時候給你還300多萬，現在可能你就要還600萬、800萬了，你知道嗎？就沒法還，就還不起了。」鄭曉龍當時就急了，他打算和央視多要一些錢，但失敗了。他必須拿出能和央視博弈的砝碼。
那時，電視台有一個不成文的規定，如果一個節目賣給央視，還可以賣給另外5個省，這件事不會寫在合同裡。在一個月左右時間內，他們迅速找到5個最有錢的地方電視台簽了合同。之後，鄭曉龍拿著這個合同重新和央視談判，如果不漲錢，就在這些地方台發二輪。《北京人在紐約》播出後，中央台忽然出來一個字幕，《北京人在紐約》的二輪發行權在央視，他們因此獲得了額外的、足以還清貸款的收入。這也是央視第一次公開承認有二輪的做法，自此二輪售賣從潛規則變為會被公開談判寫進合同的條款，大大增加了節目內容的製作經費。
事實上，鄭曉龍拿到的那筆貸款根本沒有任何抵押，屬於領導特批，是掛在105帳上的，105意味著中央帳，往往是「肯定還不回來」的，他完全沒必要擔心。但鄭最後履行了承諾，對方「沒有想到我們一年以後連本帶利就全給還上了」，鄭曉龍說。
多年之後，樂視控股高級副總裁高飛在和鄭曉龍合作工作室時，也充分體會到鄭曉龍對於守信的看重。在談對賭時，鄭寧願少拿一點，也要確保自己的承諾一定能兌現，實際上他第一年的業績就遠遠超過了樂視對他的期待，「當時按照現在樂視的股價來講，他可能能多拿10個億」，高飛說。
《北京人在紐約》拍攝現場，鄭曉龍和姜文說戲。
《北京人在紐約》拍攝現場，女主角王姬、姜文和鄭曉龍。
黑貓白貓
1985年，25歲的海岩出版了他人生中第一部長篇小說《便衣員警》。小說的責任編輯就是鄭曉龍的太太王小平，當時她是作家，在人民文學出版社工作。給小說起名時，海岩很苦惱，過了很多天，他告訴王小平，實在想不出來，王小平覺得本身寫的就是一個便衣員警，乾脆就叫《便衣員警》吧，樸素又具有現實意義。
海岩本身也在公安系統，「文革」中受到壓抑的他和很多年輕人一樣充滿傾訴欲，這種反思、疑問最終導致他們把自己的情感寄託投向文學，「他會把自己對社會的認知，自己對人性的思考，自己對歷史的這種觀點，透過他筆下的人物和情節他想表達，他想影響周邊的人」，海岩說。
1982年，鄭曉龍進入北京電視藝術中心時，趕上的正是這樣一波作家或普通人開始根據自己的人生素材和個體感受去創作作品的現實主義文學潮。很大程度上，這股現實主義文學潮緣於「文革」之後，人們主動反對官方對現實的定義，表達的積極性前所未有地被激發和調動起來。
《北京人在紐約》之前，有一部講述夫妻其中一方出國，另一方留守的電影《大撒把》，鄭曉龍是這部電影的編劇，他的靈感來自於1990年代初身邊大量出國的朋友。電視劇《金婚》也是因他父母吵架而得來了靈感。但即便是生活小事，出生於1950年代的鄭曉龍仍忍不住把他宏大的時代情結藏在劇裡那些看似平淡的日常生活中，《金婚》共50集，讓鄭曉龍得意的是，這50年裡，每一年的國家重大事件，包括「文革」、「毛主席去世」、「周恩來去世」、「四五」，還有「天安門詩抄」……他都表現到了，「你看，跟政治結合得非常緊」，鄭曉龍說。
大陸都市題材的現實主義創作者大多與鄭曉龍密切相關，他們是馮小剛、趙寶剛和海岩，前兩位是鄭曉龍在北京電視藝術中心的下屬，海岩的小說《便衣員警》第一個電視劇改編者便是鄭曉龍。
大陸電視劇發展到了2015年，題材已經大部分改編自誕生於網路幻想的神幻仙俠文學，比如《花千骨》、《琅琊榜》、《大漢情緣之雲中歌》等，它們大多與現實無關，架空在想像世界。為吸引觀眾注意力，很多架空劇追求強情節性甚至犧牲真實邏輯。
「他們有一個工具專門統計，幾個幾個點，什麼什麼收視率高了……有卡著那個點在寫劇本，所以你可以不走腦子。」編劇王宛平告訴《人物》記者。
談起這一類型下的大部分作品，「雷」經常會是出現的第一個形容詞。在很多人看來，這類作品更注重情感煽動，卻對情節的邏輯性毫不考究。《人物》記者曾採訪知名古裝偶像劇導演於正，說到成功的秘訣，他把這歸結於對人物情感關係的過度誇張渲染，以此來刺激觀眾。
于正曾經找到于金偉希望北京衛視能播出自己的電視劇，于金偉對他表示了疑惑，「我就跟他講，這皇帝在前朝在殿上跟大家議事呢，他皇后噌噌噌走過來就開始說話，我說那你家客廳（也不能）這麼做吧？」于金偉記得於正當時就笑了，他說我就想推進矛盾就給弄了，「但北京人看就覺得你這太隨意了，很多故事太小兒科了」，于金偉說。
海岩曾經和一些二十四五歲的年輕編劇交流過，他發現他們的工作過程已經被某種人們想像或計算出的商業力量過度主宰，創作的開始變成了製片人先跟電影終端市場比如院線交流，哪一類題材更容易火，誰演誰導票房更好，然後編劇開始分派這些任務。
「你最近寫什麼？」海岩問。「寫諜戰呢！」「你瞭解嗎？」「嗨！大概有個梗概就編唄，古今中外的，反正移唄！」
這讓海岩感到陌生，「當時我們要覺得寫一個東西……這個情節好像上一次用過的就不好意思再用」，在他們這些現實主義者提筆寫作的年代，追求的往往是去書寫真實的現實和自己的內心感受。
鄭曉龍和妻子王小平對這樣一個新的時代表示了擔憂，許多辭彙已經很少出現，比方說「現實主義」，比方說「真理」和「真相」。他們明顯感到「文革」之後，人們似乎又被新的強效果論控制和洗腦了。有人奉行戈培爾效應——用心理累計暗示給人洗腦，他們認為聲音越大，雜音越多，就能掩蓋真相。
海岩很長時間不再創作了，一方面是涉案劇被禁後，可創作的現實題材越來越少，另一方面，「覺得現在你寫了半天，還爭不過那些就是很商業、很普通的片子，不是自取其辱嗎？」
這個時代的文藝創作似乎也越來越被社會上的實用主義的氣息所籠罩。鄭曉龍向《人物》記者回憶起一次去南昌看到的情形，那時他正要穿過八一大橋，當看到橋兩邊巨大的石頭雕塑，一隻黑貓，一隻白貓時，他忽然哈哈大笑起來，那對石雕致敬的是改革開放總設計師的那句名言——不管黑貓白貓，抓到耗子就是好貓。
踩到生活的點子上
毫無疑問，一個現實主義者創作生涯中最有影響力的階段，是時代最開放的時期。從上世紀90年代到本世紀前10年，鄭曉龍和他領導的北京電視藝術中心製作出《渴望》、《編輯部的故事》、《北京人在紐約》、《春草》、《永不放棄》、《金婚》等堪稱具記錄時代意義的電視劇作品，因緊跟時代和現實，它們成功塑造了大陸觀眾的集體記憶。有人曾這麼總結它們的影響力：「1990年《渴望》播出後，犯罪率下降；1993年《北京人在紐約》播出後，出國率下降；2007年《金婚》播出後，離婚率下降。」
而在這個時代結束後，當創作者尋找新的方向時，當鄭曉龍聽到有人總結，遠離共產黨就會避免被審查的創作宣言時，他在內心裡感到悲哀。
如今，囿於創作空間和商業力量的影響，即便現實主義題材已經寸步難行，鄭曉龍仍在堅持使用現實主義手法進行創作。在他看來，現實主義也是對事件真實邏輯和人物合理性格的尊重，從而令人獲得對現實的啟發。當然，尊重真實邏輯的背後，也意味著工作量的巨大。
鄭曉龍的妻子王小平在做《甄嬛傳》編劇時，為保證角色性格真實，有名有姓的角色設置了150多人，每個角色的年齡、性格特徵以及角色之間的關係，場次數……她都一一附在後面，供鄭曉龍在挑選演員時把握。拍攝前，鄭曉龍專門請專家帶自己去了5次北京故宮，對劇本提到的空間進行一遍遍核查，如果劇本裡任何故事發生的場景與實際空間邏輯不符，他都會要求推翻重來。
在今天這個天價酬勞不斷湧現的資本盛世，很多人不能理解為什麼鄭曉龍還在堅持這樣緩慢、精雕細琢的創作方式，打造劇本就需要一年時間，在這個過程中他會不斷地推翻重來。他是如今少有從劇本一直親力親為跟到剪輯階段的導演，《羋月傳》鄭曉龍反覆剪輯了4次，他笑著把這歸結為自己的不自信，「拍的時候你會覺得感動，剪接的時候你會感動，然後最後混錄的時候，又一次被感動，這時候你會覺得這是一個好東西」。他相信這正是他的電視劇之所以長銷的秘密——一個反覆感動過創作者、令其不厭其煩觀看多次的作品，也必將反覆感動觀眾。
正是這種周密、嚴謹的現實主義創作，給鄭曉龍製作的大部分電視劇帶來了長銷效應。有網友吐槽，2013年春節長假期間，「安陵容」一天之內就在電視上死了三回，河北衛視甚至在春節期間打通全天時段，號稱「24小時不間斷播出」。有人曾經評價，「甄嬛」第一遍看的是劇情，但到了第二遍，第三遍，則更喜歡看她們怎麼過日子的，包括賞畫、品樂、美食……鄭曉龍創造出一個《紅樓夢》般豐富的世界。
回望自己的創作歲月，鄭曉龍坦言從未想過他的作品會有這樣的能量。他認為他的作品之所以受到喜愛，正是因為他對於現實的尊重和謙卑帶來了回報。儘管同時代也出現了以追求哲思和個人風格化著稱的第六代導演，但鄭曉龍卻始終把現實形象的塑造放在首位，「我覺得形象大於思維，你把形象做好了，思維是他們後人賦予你的。」他以毛澤東對曹雪芹的評價舉例，毛認為《紅樓夢》是封建社會的一面鏡子，但曹雪芹根本沒照封建社會的一面鏡子去寫，「曹雪芹哪懂什麼封建社會……他按照那會兒生活的邏輯來寫」，鄭曉龍說，「很多根本不是我踩點子了，是我踩到了生活的點子上，而不是我踩到什麼思想的點子上。」
因《渴望》導致犯罪率降低，受到過公安部表彰，在這個逐漸多屏分眾的時代，鄭曉龍卻仍渴望自己能贏得大眾的熱愛。儘管前期有些爭議，但《羋月傳》後來不斷上漲的收視率又一次給這位國民導演以信心。「假如我的作品當中，傳達這些我認為正確的東西，觀眾都不買帳，那我會覺得，嗯，是不是我錯了？但是恰恰是我這麼做，觀眾都買帳，這就是觀眾給我的支持啊，絕大多數觀眾在支持我。」鄭曉龍說。採訪那天，他忽然起身，「你們等等」，隨後，在三個房間進進出出，幾分鐘裡，翻出一堆列印好的A4紙，上面都是網上對《羋月傳》的讚美，這些讚美是他的公司特意為他收集的。他很少上網，資訊來源依舊靠訂閱報紙、與朋友聊天獲得。
