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▲《出走巴黎》（圖／海鵬影業）問：約亞夫希望揮別以色列過往並且變成法國人的渴望，最初、並且最主要是透過語言來展現。為什麼？
那達夫拉匹：我認為語言是一個人與生俱來的東西裡面，最主要能夠改變的。我們很難改變自己的身體，過去也沒有辦法改變。約亞夫的身體包含著他的過去，包含著他最初的本性，那個他希望揮別的本性。我還記得自己像是念禱文一樣說著法語的時候，在那段期間，法語對我來說就是一種救贖。
過了一段時間，約亞夫發現自己對法國的想像與現實生活有著極大的落差。他意識到一切可能跟他剛來的時候一樣。為了避免墜入那樣的深淵，他的語言變得益發激進。激進得就像絕望地想抓住法語的單字、音節、腔調或聲音。對於這樣一個說著法語的祈禱者來說，單字變得比句子或語境更加重要。單字本身的意義就有所矛盾，甚至對於這個角色來說，是一種崩潰的時刻。
▲《出走巴黎》（圖／海鵬影業）問：美學方面來說，街上的那場戲，那個跟隨著約亞夫的晃動鏡頭，不斷在一個鏡頭之內，從主觀視角轉變為客觀的外部視角，傳遞出一種對現實迷惘的感覺⋯⋯
那達夫拉匹：就像德國表現主義畫家常說的——別畫那些經過的汽車，畫它們經過時你的感受——我的電影並不是要拍攝巴黎，而是要拍約亞夫、或者我自己行走在這城市裡的感受。約亞夫的凝視其實是一種不願意關注周遭的眼光。在電影的一開始，他拒絕看塞納河一眼，因為他想尋找一種更真實、更親切的巴黎，而非遊客眼中的巴黎。他在尋找一種用感受、而非用眼光所看見的城市。你要如何能夠拍一個並不注視這座城市的眼光呢？或是如何拍那種全然不同的看待眼光？我感覺約亞夫想創造一個屬於自己的巴黎，希冀有一天，他自己也能融入其中的那個巴黎。當然，從我的角度來說，我也希望能找到那個獨一無二屬於我的巴黎，因為這座城市已經被許多法國、或是國外的電影人拍過很多次了。
約亞夫在街上閒晃的那些鏡頭，拍的時候只用很簡單的機器、並且配置很少量的工作人員——只有演員、攝影師、錄音師和我。這樣小規模的組成，讓我們能夠更直接地感受情感。我希望那些情緒、那些顫抖，能夠被出演的演員、我自己、攝影師、甚至是攝影機本身都感受到。事實上，拍攝一個正在顫抖的人，沒有理由採用方正、穩定的手法。相反地，你需要跟他一起顫抖。在人物的運動當中，因為電影本身也是關於運動的一項藝術，所以更沒有理由不讓攝影機跟著人物一起運動了。
▲《出走巴黎》梅西耶被導演那達夫拉匹（Nadav Lapid）視為《出走巴黎》男主角最完美人選（圖／海鵬影業）問：特洛伊裡面的阿基里斯與赫克托爾的故事，可以說也代表了這部電影的核心。為什麼會選用那個故事？
那達夫拉匹：藉由認同赫克托爾這個人物，即使是在只有四歲的時候，約亞夫也早已在反抗以色列社會的價值觀，這個價值觀並不僅止於勝利，更多的是對於失敗的絕對禁止。在以色列，我們都是這樣被教育的，這也是我們依舊信奉的一條準則。我們沒有任何輸的空間，哪怕一次都沒有。但是像法國，卻有過幾次失敗，現在大家也能夠接受。但對我們來說，失敗就是結束的同義詞。這就是為什麼認同一個失敗者，會是對於一個將勝利神聖化、將神話中的勝利人物視為英雄觀念的反抗。有些人可能會將以色列人這種內心深處害怕失敗的焦慮，與猶太人過去，特別是二十世紀的時候遭受的苦難連結起來。
約亞夫刻意地選站了失敗者的一方，但赫克托爾並不單純是被阿基里斯，那個最強壯的男人所擊敗。赫克多爾是被比阿基里斯更可怕的東西所擊敗——死亡本身。死亡，一如約亞夫在四歲時所認知到的，比英雄更強大。約亞夫從四歲起就將死亡背在自己身上。我甚至覺得約亞夫無意識地（或者是有意識地）選擇了希臘的神話故事，而非聖經故事，本身就是一種非主流的選擇。
