《情感的價值》（Sentimental Value）由挪威藝術電影導演尤沃金提爾（Joachim Trier）執導，這也是創作搭擋埃斯基爾沃格特（Eskil Vogt）第六次為提爾創作電影劇本。本片由《世界上最爛的人》「坎城影后」蕾娜特萊茵斯薇（Renate Reinsve）、瑞典影帝史戴倫史柯斯嘉（Stellan Skarsgård）、英嘉伊布思朵特李拉歐斯（Inga Ibsdotter Lilleaas）、好萊塢女星艾兒芬妮（Elle Fanning），本片入圍2025年坎城影展主競賽單元，最終獲得「第二大獎」評審團大獎；美國知名獨立廠牌「NEON」拿下全美發行權，上映後收穫全球好評，更入選諸多的年度十大電影榜單。目前全球票房已逾兩千萬美金票房，對這部成本八千萬美金的歐洲六國合製電影來說，堪稱一次巨大成功。本片更於第九十八屆奧斯卡獎獲最佳影片、最佳導演、最佳女主角、女配角、男配角在內，共計九項大獎提名。
這是尤沃金提爾生涯最重要的電影，也是他最淺、最薄的電影。
尤金‧提爾（Joachim Trier）出生於丹麥哥本哈根，成長於挪威奧斯陸，他出身自電影世家，父親是電影音效師，母親曾製作紀錄片。提爾早年曾就讀於丹麥國立電影學校，之後轉往英國國家電影電視學院（NFTS）深造。這條遊走於歐陸與英美體系之間的創作路徑，決定了他作品一貫的矛盾氣質：既深受歐洲作者電影的心理分析與歷史陰影影響，又熟稔英美敘事對「個人選擇」與「情感責任」的自由主義想像。
自《愛重奏》（2006）以降，提爾的電影始終圍繞著一個固定母題：現代人如何在看似自由的新自由主義福利國社會下，承受無法言說的心理廢墟。《八月三十一日，我在奧斯陸》（2011）透過低成就青年自殺前生命最後一日，將故事推向一種「聖 vs. 俗」對抗的存在主義辯證高峰；經歷兩部失敗的類型嘗試（英語家庭劇《記憶乍響》、超自然驚悚電影《魔女席瑪》），《世界上最爛的人》（2021）將這個命題推回，《愛重奏》明顯致敬的楚浮，一種作者「喜劇」的高峰。《情感的價值》（Sentimental Value）則總結這一切，處理一個更為古老、也更為沉重的問題——家族、戰爭與創傷如何在世代之間被「繼承」，以及帶著創傷的我們如何邁向真正的療癒之路。
在我看來，提爾的這條創作之路，卻是編劇埃斯基爾沃格特，從《愛重奏》中創造出的「兩個兄弟」對抗、決裂、分手，乃至於療癒、自毀的瘋狂旅程。《情感的價值》看似是離這種異性戀青年「男性困境」敘事最遠的一次創作，卻也是在世俗上最成功的一個常識；是諷刺嗎？在現實世界，這種抱持著「失敗主義」，不斷下墜的反英雄浪漫敘事中，卻換得無限掌聲。這種掌聲，我們要怎麼跟當年的創作脈絡一併評價呢？
一個以「諮商師缺席」為中心的敘事結構
《情》是一部處理「二元」問題的電影，電影像是兩片破碎的碎片，試圖破鏡重圓的家族和解故事。《情感的價值》（Sentimental Value）表面上是一個熟悉的故事：缺席的父親——電影導演古斯塔夫伯格（Gustav Borg）——試圖在年老之際，修補自己對女兒造成的情感傷害。它看起來像是一部關於父女和解、關於藝術家自我辯護的電影，也像是提爾一貫擅長的中產階級家庭心理劇。然而，我認為，如果只把它理解為「缺席父親」的故事，就會錯過這部電影真正的核心。這部電影真正的主角，是在開場就已經去世、喪禮剛結束的那位母親——一名諮商師。
《情》從一開始就已經把答案擺在觀眾面前。這不是一部「誰傷害了誰」的電影，而是一部關於誰已經無法再提供理解與中介的電影。母親的職業不是背景設定，而是敘事的「樞軸」（pivot）。如果說這部電影在處理某種情感上的「空洞」，那麼這個洞並不位於父親、女兒，或任何單一角色身上；它位於一個本該存在、卻已經永遠缺席的位置。
▲史戴倫史柯斯嘉（左）在《情感的價值》飾演導演，邀請好萊塢女星艾兒芬妮擔任他編寫劇本的女主角。（圖／海鵬影業） 如果《情感的價值》是一部關於藝術家 / 人類面對內心「空洞」的故事，就和《媽的多重宇宙》的那個空心貝果一樣，「空洞」象徵的不是個人的匱乏，而是現代社會普遍存在的情感結構性危機。這部片所有的心理崩潰和藝術、家族治療的過程中，我們必須先意識到「洞」的核心不是「自己」或「對象」——而是，當理解、轉譯與陪伴的角色消失後，所有關係只能在彼此身上反覆撞擊。
父親「傳承」給女兒的傷痕，其實來自祖母的「歷史傷痕」，於是這個「空洞」，不只不是一個「人」，他更是一個「歷史的廢墟」。面對每一個「空洞」，我們都有兩個對象，而你又可以在其中一些人身上，照到另一個空洞，和另一個對應的「源頭」。
這是一個諮商師來不及為自己家人完成療程的故事。舞台劇演員女兒的焦慮與不安，表面上指向父親；但在更深層的結構裡，她和父親其實同樣都是「剛失去諮商師的親人」。她是諮商師的女兒，他是諮商師的前伴侶。同時，在父親的角度，他將前妻拖入自身心靈創傷，他是「自殺母親」拋下的孩子，他將本該客觀的諮商師變成妻子，變成他家庭的母親。由一至二，由二生三；由一個（自殺母親）「倖存」的身份，邁向下一個（妻子過世）「倖存」的身份。
而依照諮商倫理，諮商師本來就不能替自己的親人治療。故事的開始，諮商師離世，在世時知其不可而為之，於是留下了一個無法被專業處理、只能由「倖存者」自己完成的未盡之旅。若用更廣闊的角度來看，這或許就是龐大歐洲歷史爛帳的事實，任何被拖進歷史爛帳的人，攪和在家庭、私人關係中，看似處理問題源頭，卻都在自己離開後，還是無能解決任何「他人」的問題。
未盡事宜的「轉型正義」之旅
電影花了大量篇幅，通過提爾最擅長的通過提爾最擅長的旁白與蒙太奇組合，從家屋的歷史展開本片，又在電影中段插敘一段二戰屠殺歷史在屋中留下的痕跡。自殺的祖母、集中營的酷刑記憶，被刻進房屋的樑柱之中。這條敘事線極為隱晦，卻又昭然若揭地指向一件事：來自國家機器的「恨」，如何在世代之間轉移，最終落到子女身上。
被刑求的祖母在創傷中自殺後，作為「倖存者的孩子」的 Borg，與瑞典籍父親遠走他方——這幾乎不可能不讓人聯想到對柏格曼的致敬。房子由父親的阿姨繼承，成年後，Borg 試圖以一種「現代」的方式處理創傷：他娶了一名諮商師，重新整修家屋，建立家庭，彷彿只要空間與關係被重新配置，歷史就能被消化。但最終，婚姻破裂，他再度離去，留下女兒承接未竟的家族傷痕。家族裡同樣是兩個女兒：一個安然長大，另一個功成名就，卻深陷心靈泥淖。
如果《情感的價值》可以被理解為一部「轉型正義」電影，那麼它處理的並不是揭露真相，而只是舔舐傷口。兩個諮商師留下的「個案」圍繞著一個無法被真正敘述的核心，電影不提供清算，也不提供救贖。
為什麼要如此迂迴地的用「家庭戰爭」中的倖存者，來談家族承受的「世界大戰」的倖存者呢？畢竟，沒有任何諮商師的話語，可以真正解決問題；就像沒有任何藝術家可以靠創作藝術作品，解決自己的原生家庭創傷。
二元結構，戰後心靈廢墟的「都市更新」
電影透過大量的「二元」性的配置，讓一，走向二的過程，宛若再一次的「都市更新」這個歐陸二戰大屠殺心靈廢墟。或許我們透過一次縝密的梳理這些「二元」，和站在他們身邊冷靜觀看的
與情感提爾一貫偏好的二元結構，在這部電影中被推到極致：兩片破碎的心、兩個姐妹、兩個死去的女人（祖母與母親）、兩場戲中戲、兩個場景（家中實景、最後的搭景）、兩個演員（舞台劇演員姊姊、好萊塢女演員瑞秋）、兩個媒介（電影、舞台劇）、兩個創作搭擋兄弟（提爾與沃格特）、兩個過去時空（母親自殺現場、離婚戰場）、兩次補償的舉動（父親要再寫一個劇本還給姊姊親密的時光），乃至兩個暴力「現場」——集中營與童年創傷。
這些「一與二」的配置，讓修補的過程看起來像是一場歐陸戰後心理廢墟的「都市更新」，而不是「古蹟保存」。提爾的電影或許真的相信更新能夠成功，但實際上它只是冷靜地觀看「嘗試更新」本身，甚至沒有好好拍攝剷除「廢墟」時，我們面對鬼魂的對話過程。在這個「諮商師缺席」的「空洞」結構中，觀眾被放置在那個奇特的「空洞」上：我們必須要變成真正負責聆聽的「諮商師」，那個缺席的角色，被轉移給了銀幕外的我們。
▲艾兒芬妮（右）與英嘉伊布思朵特李拉歐斯（左）同時入圍奧斯卡最佳女配角。（圖／海鵬影業） 比較細心的觀眾會發現，我們站在療癒之路的分水嶺，電影之中，我們大量諦聽他們的「過去」。在電影結尾，我們展望關係的擁抱、和解、療癒，我們望相他們和平相處的「現在」。但實際上，真正站在「未來」的位置的，是看完電影，怎麼詮釋的我們。而我們的提問、反思、整理，能真正回到創作者身上嗎？我這樣的提問，也是針對所有歐洲自由主義「轉型正義」電影，處理歐洲歷史遺緒時的盲思。我們真正走出「二元性」的盲點了嗎？誰被邀請走上下一段旅程？
也正因如此，找來好萊塢演員的選擇，試圖利用這種「格格不入」——他們無法真正進入這個家庭的歷史脈絡。就像提爾自己求學歷程經歷的文化衝突，電影透過歐陸與英美敘事的對抗性，暴露出當今歐美自由主義敘事的「情感」矛盾：歐洲人擅長講述創傷，卻無法承擔創傷的重量。最後，只期待一個輕巧的轉折，就像本片，女兒之間偶然決定閱讀爸爸的劇本，偶然決定看到爸爸的「在場」，「轉動」已然爛局的歷史廢墟。
我們卻無能去肯認沈溺在過去的我們曾經的醜態，卻為什麼又能有突然能夠醒悟的「希望」？或許《情感的價值》是一個終極的喜劇，在電影的第三幕，靠得終究是滿足觀眾「療癒」慾望的「巧合」。至於這個「巧合」的前因後果，其實細思極恐，與電影前後半段大量鋪陳的生活片段，角色的日常努力，並無太多細膩關聯與思考。
提爾的美學集大成之作
對我而言，提爾執著在展現他自己最擅長的旁白與蒙太奇組合。然而，卻再次，一如他在自己其他由沃格特撰寫的劇本中錯估的，沒有意識到沃格特劇本下給導演的挑戰。在關於「家屋」的旁白、關於母親「自殺」現場的劇中劇橋段，還有一段由兩個演員重複朗誦的，散佈在電影關鍵的轉折處，其實都是電影應該要真正直向歐洲社會真正盲點的機會。卻被提爾錯過了。《情感的價值》清楚地指出了人心「空洞」的位置，卻太過輕鬆提供「填補」的方法：參與藝術創作。
回顧《八月三十一日，我在奧斯陸》試圖自殺的無用藝術家主角，來到如今《情感的價值》消失的諮商師、留下無能處理自己情感的舞台劇演員，沃格特處理「演員瓶頸」的方式其實有其脈絡，仔細想想，就像是《愛重奏》故事已經預演的：沒有一次、沒有才華卻比較成功的那個兄弟，有真正懂得留白處，蘊含的愛。而自我毀滅的，仍是那個帶傷的瘋子。
提爾的北歐美學，確實通過精巧的敘事結構、章節化的電影節奏與蒙太奇剪輯，提供了一種「感傷」、「鄉愁」的氣味。導演「Borg」讓人想起《情感的價值》與柏格曼電影試圖處理劇場「非人化」戲劇技巧的效果，電影開頭蒙太奇的一些攝影構圖也讓人聯想塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）《鏡子》（The Mirror，1975）。但無論是塔可夫斯基或柏格曼，碎片化蒙太奇始終指向劇本內容仍未被真正敘述的部分——電影「旁邊」的「神聖性」與「世俗性」的對抗。
電影中無處不在的 IKEA 商品、Louis Paulsen 的燈與喬治傑森的銀器，隨手可見，全球化的商品刺點，被導演巧妙利用，甚至透過劇中 Netflix 出資的媒體訪問，開了如今串流巨頭的玩笑。提爾真的有意識到，可以從處理「心靈廢墟」的過程，對「資本主義」心靈疏離開刀嗎？
＊＊
「詩意不是詩，懷舊亦如是」，這句引用自我今日新聞「名家論壇」專欄《橫衝直闖》的影評最後一段，我想延展這句話，為本文畫下句點。事實上，詩意（poetic）不是詩（poetry）；回到《情感的價值》的片名，情感的價值（Sentimental Value）也不是「感傷」（sentiment），而是「價值」（value）。若細思，「價值」的本質，沒有形容詞修飾，宛如成為前綴；價值本身是相對、無法比較的。事實上，貨幣的出現，就是為了提供「價值」一個統一的衡量基礎。當「價值」遇上「感傷」（sentiment）這類形容詞，會得到什麼結果呢？
也許正是這個模糊、無法統一的張力，構成了《情感的價值》給觀眾的意識形態：情感無法被簡單填補，價值無法被單一定義，而觀看者被必須承擔缺席的角色——在洞與裂縫之間，學會理解、承接、甚至忍受。但條件何來？找回面對「都市更新」後新世界「文法」，提爾提供我們什麼樣的影像文法？
只要梳理了計有的文法，我們或許就可以找到規則的路凳，有無限的可能性。關於這個「去除標籤」的「去形容詞遊戲」，我至少想到這一點：在英文中，如果一個名詞前有兩個形容詞甚至更多，問題來了，哪一個形容詞才是重點？情感的價值，同時也是創傷的、療癒的、和解的價值，卻不是歷史的、戀愛的、友誼的價值。
電影導演Ari Aster在2025年十一月來台北宣傳《愛丁頓》，在映後座談回應到觀眾形容瓦昆菲尼克斯的角色很歇斯底里，他說到：在他的印象中，「感傷的」（sentimental）這個詞彙，在英語中從來沒有正面的意味。《情感的價值》確實地美化了這種「感傷的」的可能性，這或許就是當代自由主義最大的盲思。太急著想要一種正面的可能。
但或許，沒有了「情感的」價值，或許很北歐、很冷冽，卻才能填補電影沒有任何人（包括觀眾）能在填補，電影中心的那個「空洞」。那個洞，可以是現在社會、歐洲漫長現代史的傷痕，也可以是提爾和沃格特一直隱藏在彼此「二元」創作觀落差。那個空洞就是《愛重奏》電影中間那張，與偶像合照，卻忘記開相機蓋的「全黑照片」。一張沒有內容的影像，卻帶著我們回到寫作的零度，能乘載價值全部的可能性。在那裡，價值才能作為別的東西的形容詞，我們才能讓眼淚不再只是「情感的」價值，卻可能只是眼淚自身。
所以又或許，答案正藏在電影留白處的那個洞裡——演員女兒的情感關係，也在劇中上演「欲擒故縱」的愛情遊戲：當她等到舞台劇舞監（安德斯丹尼爾森李 飾）離婚後，試圖補位成自己的情人，卻反被對方反向「欲擒故縱」。安德斯丹尼爾森李的臉龐，隨著尤沃金提爾的電影宇宙不斷成長，這回，提爾再也沒有要讓他聆聽。
李也可以是這部電影消失的第三片碎片。
●作者：沈怡昕／影評人
●本文為作者評論意見，不代表《NOWnews今日新聞》立場
●《今日廣場》歡迎來稿或參與討論，請附真實姓名及聯絡電話，文章歡迎寄至：opinion@nownews.com
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尤金‧提爾（Joachim Trier）出生於丹麥哥本哈根，成長於挪威奧斯陸，他出身自電影世家，父親是電影音效師，母親曾製作紀錄片。提爾早年曾就讀於丹麥國立電影學校，之後轉往英國國家電影電視學院（NFTS）深造。這條遊走於歐陸與英美體系之間的創作路徑，決定了他作品一貫的矛盾氣質：既深受歐洲作者電影的心理分析與歷史陰影影響，又熟稔英美敘事對「個人選擇」與「情感責任」的自由主義想像。
自《愛重奏》（2006）以降，提爾的電影始終圍繞著一個固定母題：現代人如何在看似自由的新自由主義福利國社會下，承受無法言說的心理廢墟。《八月三十一日，我在奧斯陸》（2011）透過低成就青年自殺前生命最後一日，將故事推向一種「聖 vs. 俗」對抗的存在主義辯證高峰；經歷兩部失敗的類型嘗試（英語家庭劇《記憶乍響》、超自然驚悚電影《魔女席瑪》），《世界上最爛的人》（2021）將這個命題推回，《愛重奏》明顯致敬的楚浮，一種作者「喜劇」的高峰。《情感的價值》（Sentimental Value）則總結這一切，處理一個更為古老、也更為沉重的問題——家族、戰爭與創傷如何在世代之間被「繼承」，以及帶著創傷的我們如何邁向真正的療癒之路。
在我看來，提爾的這條創作之路，卻是編劇埃斯基爾沃格特，從《愛重奏》中創造出的「兩個兄弟」對抗、決裂、分手，乃至於療癒、自毀的瘋狂旅程。《情感的價值》看似是離這種異性戀青年「男性困境」敘事最遠的一次創作，卻也是在世俗上最成功的一個常識；是諷刺嗎？在現實世界，這種抱持著「失敗主義」，不斷下墜的反英雄浪漫敘事中，卻換得無限掌聲。這種掌聲，我們要怎麼跟當年的創作脈絡一併評價呢？
一個以「諮商師缺席」為中心的敘事結構
《情》是一部處理「二元」問題的電影，電影像是兩片破碎的碎片，試圖破鏡重圓的家族和解故事。《情感的價值》（Sentimental Value）表面上是一個熟悉的故事：缺席的父親——電影導演古斯塔夫伯格（Gustav Borg）——試圖在年老之際，修補自己對女兒造成的情感傷害。它看起來像是一部關於父女和解、關於藝術家自我辯護的電影，也像是提爾一貫擅長的中產階級家庭心理劇。然而，我認為，如果只把它理解為「缺席父親」的故事，就會錯過這部電影真正的核心。這部電影真正的主角，是在開場就已經去世、喪禮剛結束的那位母親——一名諮商師。
《情》從一開始就已經把答案擺在觀眾面前。這不是一部「誰傷害了誰」的電影，而是一部關於誰已經無法再提供理解與中介的電影。母親的職業不是背景設定，而是敘事的「樞軸」（pivot）。如果說這部電影在處理某種情感上的「空洞」，那麼這個洞並不位於父親、女兒，或任何單一角色身上；它位於一個本該存在、卻已經永遠缺席的位置。
父親「傳承」給女兒的傷痕，其實來自祖母的「歷史傷痕」，於是這個「空洞」，不只不是一個「人」，他更是一個「歷史的廢墟」。面對每一個「空洞」，我們都有兩個對象，而你又可以在其中一些人身上，照到另一個空洞，和另一個對應的「源頭」。
這是一個諮商師來不及為自己家人完成療程的故事。舞台劇演員女兒的焦慮與不安，表面上指向父親；但在更深層的結構裡，她和父親其實同樣都是「剛失去諮商師的親人」。她是諮商師的女兒，他是諮商師的前伴侶。同時，在父親的角度，他將前妻拖入自身心靈創傷，他是「自殺母親」拋下的孩子，他將本該客觀的諮商師變成妻子，變成他家庭的母親。由一至二，由二生三；由一個（自殺母親）「倖存」的身份，邁向下一個（妻子過世）「倖存」的身份。
而依照諮商倫理，諮商師本來就不能替自己的親人治療。故事的開始，諮商師離世，在世時知其不可而為之，於是留下了一個無法被專業處理、只能由「倖存者」自己完成的未盡之旅。若用更廣闊的角度來看，這或許就是龐大歐洲歷史爛帳的事實，任何被拖進歷史爛帳的人，攪和在家庭、私人關係中，看似處理問題源頭，卻都在自己離開後，還是無能解決任何「他人」的問題。
未盡事宜的「轉型正義」之旅
電影花了大量篇幅，通過提爾最擅長的通過提爾最擅長的旁白與蒙太奇組合，從家屋的歷史展開本片，又在電影中段插敘一段二戰屠殺歷史在屋中留下的痕跡。自殺的祖母、集中營的酷刑記憶，被刻進房屋的樑柱之中。這條敘事線極為隱晦，卻又昭然若揭地指向一件事：來自國家機器的「恨」，如何在世代之間轉移，最終落到子女身上。
被刑求的祖母在創傷中自殺後，作為「倖存者的孩子」的 Borg，與瑞典籍父親遠走他方——這幾乎不可能不讓人聯想到對柏格曼的致敬。房子由父親的阿姨繼承，成年後，Borg 試圖以一種「現代」的方式處理創傷：他娶了一名諮商師，重新整修家屋，建立家庭，彷彿只要空間與關係被重新配置，歷史就能被消化。但最終，婚姻破裂，他再度離去，留下女兒承接未竟的家族傷痕。家族裡同樣是兩個女兒：一個安然長大，另一個功成名就，卻深陷心靈泥淖。
如果《情感的價值》可以被理解為一部「轉型正義」電影，那麼它處理的並不是揭露真相，而只是舔舐傷口。兩個諮商師留下的「個案」圍繞著一個無法被真正敘述的核心，電影不提供清算，也不提供救贖。
為什麼要如此迂迴地的用「家庭戰爭」中的倖存者，來談家族承受的「世界大戰」的倖存者呢？畢竟，沒有任何諮商師的話語，可以真正解決問題；就像沒有任何藝術家可以靠創作藝術作品，解決自己的原生家庭創傷。
二元結構，戰後心靈廢墟的「都市更新」
電影透過大量的「二元」性的配置，讓一，走向二的過程，宛若再一次的「都市更新」這個歐陸二戰大屠殺心靈廢墟。或許我們透過一次縝密的梳理這些「二元」，和站在他們身邊冷靜觀看的
與情感提爾一貫偏好的二元結構，在這部電影中被推到極致：兩片破碎的心、兩個姐妹、兩個死去的女人（祖母與母親）、兩場戲中戲、兩個場景（家中實景、最後的搭景）、兩個演員（舞台劇演員姊姊、好萊塢女演員瑞秋）、兩個媒介（電影、舞台劇）、兩個創作搭擋兄弟（提爾與沃格特）、兩個過去時空（母親自殺現場、離婚戰場）、兩次補償的舉動（父親要再寫一個劇本還給姊姊親密的時光），乃至兩個暴力「現場」——集中營與童年創傷。
這些「一與二」的配置，讓修補的過程看起來像是一場歐陸戰後心理廢墟的「都市更新」，而不是「古蹟保存」。提爾的電影或許真的相信更新能夠成功，但實際上它只是冷靜地觀看「嘗試更新」本身，甚至沒有好好拍攝剷除「廢墟」時，我們面對鬼魂的對話過程。在這個「諮商師缺席」的「空洞」結構中，觀眾被放置在那個奇特的「空洞」上：我們必須要變成真正負責聆聽的「諮商師」，那個缺席的角色，被轉移給了銀幕外的我們。
也正因如此，找來好萊塢演員的選擇，試圖利用這種「格格不入」——他們無法真正進入這個家庭的歷史脈絡。就像提爾自己求學歷程經歷的文化衝突，電影透過歐陸與英美敘事的對抗性，暴露出當今歐美自由主義敘事的「情感」矛盾：歐洲人擅長講述創傷，卻無法承擔創傷的重量。最後，只期待一個輕巧的轉折，就像本片，女兒之間偶然決定閱讀爸爸的劇本，偶然決定看到爸爸的「在場」，「轉動」已然爛局的歷史廢墟。
我們卻無能去肯認沈溺在過去的我們曾經的醜態，卻為什麼又能有突然能夠醒悟的「希望」？或許《情感的價值》是一個終極的喜劇，在電影的第三幕，靠得終究是滿足觀眾「療癒」慾望的「巧合」。至於這個「巧合」的前因後果，其實細思極恐，與電影前後半段大量鋪陳的生活片段，角色的日常努力，並無太多細膩關聯與思考。
提爾的美學集大成之作
對我而言，提爾執著在展現他自己最擅長的旁白與蒙太奇組合。然而，卻再次，一如他在自己其他由沃格特撰寫的劇本中錯估的，沒有意識到沃格特劇本下給導演的挑戰。在關於「家屋」的旁白、關於母親「自殺」現場的劇中劇橋段，還有一段由兩個演員重複朗誦的，散佈在電影關鍵的轉折處，其實都是電影應該要真正直向歐洲社會真正盲點的機會。卻被提爾錯過了。《情感的價值》清楚地指出了人心「空洞」的位置，卻太過輕鬆提供「填補」的方法：參與藝術創作。
回顧《八月三十一日，我在奧斯陸》試圖自殺的無用藝術家主角，來到如今《情感的價值》消失的諮商師、留下無能處理自己情感的舞台劇演員，沃格特處理「演員瓶頸」的方式其實有其脈絡，仔細想想，就像是《愛重奏》故事已經預演的：沒有一次、沒有才華卻比較成功的那個兄弟，有真正懂得留白處，蘊含的愛。而自我毀滅的，仍是那個帶傷的瘋子。
提爾的北歐美學，確實通過精巧的敘事結構、章節化的電影節奏與蒙太奇剪輯，提供了一種「感傷」、「鄉愁」的氣味。導演「Borg」讓人想起《情感的價值》與柏格曼電影試圖處理劇場「非人化」戲劇技巧的效果，電影開頭蒙太奇的一些攝影構圖也讓人聯想塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）《鏡子》（The Mirror，1975）。但無論是塔可夫斯基或柏格曼，碎片化蒙太奇始終指向劇本內容仍未被真正敘述的部分——電影「旁邊」的「神聖性」與「世俗性」的對抗。
電影中無處不在的 IKEA 商品、Louis Paulsen 的燈與喬治傑森的銀器，隨手可見，全球化的商品刺點，被導演巧妙利用，甚至透過劇中 Netflix 出資的媒體訪問，開了如今串流巨頭的玩笑。提爾真的有意識到，可以從處理「心靈廢墟」的過程，對「資本主義」心靈疏離開刀嗎？
＊＊
「詩意不是詩，懷舊亦如是」，這句引用自我今日新聞「名家論壇」專欄《橫衝直闖》的影評最後一段，我想延展這句話，為本文畫下句點。事實上，詩意（poetic）不是詩（poetry）；回到《情感的價值》的片名，情感的價值（Sentimental Value）也不是「感傷」（sentiment），而是「價值」（value）。若細思，「價值」的本質，沒有形容詞修飾，宛如成為前綴；價值本身是相對、無法比較的。事實上，貨幣的出現，就是為了提供「價值」一個統一的衡量基礎。當「價值」遇上「感傷」（sentiment）這類形容詞，會得到什麼結果呢？
也許正是這個模糊、無法統一的張力，構成了《情感的價值》給觀眾的意識形態：情感無法被簡單填補，價值無法被單一定義，而觀看者被必須承擔缺席的角色——在洞與裂縫之間，學會理解、承接、甚至忍受。但條件何來？找回面對「都市更新」後新世界「文法」，提爾提供我們什麼樣的影像文法？
只要梳理了計有的文法，我們或許就可以找到規則的路凳，有無限的可能性。關於這個「去除標籤」的「去形容詞遊戲」，我至少想到這一點：在英文中，如果一個名詞前有兩個形容詞甚至更多，問題來了，哪一個形容詞才是重點？情感的價值，同時也是創傷的、療癒的、和解的價值，卻不是歷史的、戀愛的、友誼的價值。
電影導演Ari Aster在2025年十一月來台北宣傳《愛丁頓》，在映後座談回應到觀眾形容瓦昆菲尼克斯的角色很歇斯底里，他說到：在他的印象中，「感傷的」（sentimental）這個詞彙，在英語中從來沒有正面的意味。《情感的價值》確實地美化了這種「感傷的」的可能性，這或許就是當代自由主義最大的盲思。太急著想要一種正面的可能。
但或許，沒有了「情感的」價值，或許很北歐、很冷冽，卻才能填補電影沒有任何人（包括觀眾）能在填補，電影中心的那個「空洞」。那個洞，可以是現在社會、歐洲漫長現代史的傷痕，也可以是提爾和沃格特一直隱藏在彼此「二元」創作觀落差。那個空洞就是《愛重奏》電影中間那張，與偶像合照，卻忘記開相機蓋的「全黑照片」。一張沒有內容的影像，卻帶著我們回到寫作的零度，能乘載價值全部的可能性。在那裡，價值才能作為別的東西的形容詞，我們才能讓眼淚不再只是「情感的」價值，卻可能只是眼淚自身。
所以又或許，答案正藏在電影留白處的那個洞裡——演員女兒的情感關係，也在劇中上演「欲擒故縱」的愛情遊戲：當她等到舞台劇舞監（安德斯丹尼爾森李 飾）離婚後，試圖補位成自己的情人，卻反被對方反向「欲擒故縱」。安德斯丹尼爾森李的臉龐，隨著尤沃金提爾的電影宇宙不斷成長，這回，提爾再也沒有要讓他聆聽。
李也可以是這部電影消失的第三片碎片。
●作者：沈怡昕／影評人
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